Hannah Peel composera la musique de la série live-action Assassin’s Creed de Netflix, selon Film Music Reporter. Netflix confirme que la production a commencé à Rome et que ce récit original se déroule en 64 après J.-C., au cœur de l’Empire romain. Aucune date de diffusion n’est annoncée sur la page officielle consultée.
Je n’ai entendu aucune musique de la série et je ne vais pas inventer sa palette. L’annonce pose toutefois un problème de métier précis : comment écrire pour un récit original quand le public arrive avec une mémoire musicale construite par de nombreux jeux et une adaptation cinématographique ?
Une franchise n’est pas un temp track géant
Le premier piège serait de traiter l’histoire musicale de la marque comme une référence unique. Une franchise longue contient plusieurs compositeurs, périodes, territoires et partis pris. Le public ne partage pas nécessairement le même souvenir.
Au brief, je demanderais donc ce qui doit être reconnu. Est-ce une sensation de mouvement entre les époques, une tension entre contrôle et liberté, ou un signe musical précis dont les droits et l’usage ont été clarifiés ? Sans cette distinction, « sonner comme Assassin’s Creed » ne décrit rien d’assez précis pour composer.
Le nouveau score peut respecter la mémoire sans la recopier. Une relation de timbres, une manière de superposer les temporalités ou une discipline rythmique peuvent créer une continuité plus souple qu’une citation permanente.
L’originalité annoncée concerne d’abord le récit
Netflix présente la série comme une histoire originale située dans la Rome antique. Cela ne dit rien de la musique. Cela indique en revanche que le score devra servir des personnages et une structure qui ne sont pas simplement la reproduction d’un épisode existant.
Je trouve utile de séparer trois couches : la période historique montrée, le dispositif de franchise qui relie les époques, et le point de vue intime des personnages. Les confondre conduirait facilement à une musique « antique » générique recouverte d’électronique moderne.
Le travail commence plutôt par la hiérarchie. À quel moment entend-on le monde ? À quel moment entend-on le système qui l’observe ? À quel moment reste-t-on avec une personne qui ignore peut-être encore l’ampleur du conflit ?
Les attentes des fans sont une donnée, pas le brief
Une adaptation porte une pression de reconnaissance. Mais tenter de satisfaire chaque souvenir produit souvent une partition sans centre. Le rôle de la production est de décider ce que cette série veut conserver et ce qu’elle veut rendre neuf.
Le compositeur peut alors construire des règles. Un matériau appartient-il à une faction, à une idée ou à une temporalité ? Peut-il changer de forme lorsque la franchise relie différentes périodes historiques ? Quels éléments doivent rester rares pour garder leur pouvoir ?
Ces décisions sont plus utiles qu’une liste de références. Elles donnent aussi au montage une grammaire pour choisir quand la musique soutient la familiarité et quand elle doit créer de l’incertitude.
La Rome de 64 ne doit pas être une vitrine sonore
Le cadre historique peut encourager une collection d’instruments supposés évoquer l’Antiquité. Or une palette crédible n’est pas un musée. Même lorsqu’une recherche organologique est menée, le score reste une construction contemporaine destinée à une série contemporaine.
Je demanderais quelle distance la mise en scène entretient avec cette époque. Le spectateur doit-il sentir une matière brute, une civilisation organisée, une violence politique ou une proximité humaine ? Plusieurs réponses peuvent coexister, mais pas toutes au même niveau dans chaque scène.
La précision historique et l’efficacité dramatique ne sont pas automatiquement opposées. Elles doivent simplement être discutées au lieu d’être remplacées par une couleur exotique.
La vraie continuité se construit sur la durée
Une série permet à un motif de changer lentement. Une idée peut apparaître comme une texture, devenir rythme, puis prendre une forme mélodique lorsque son sens est compris. Cette progression convient particulièrement à un récit qui organise secrets, héritages et temporalités.
Je surveillerais cependant l’exposition. Si tous les codes de franchise arrivent dans le premier épisode, les suivants auront moins de réserve. La musique peut laisser certaines connexions incomplètes et permettre au public de reconnaître après coup.
L’annonce du nom de Hannah Peel ne permet pas de conclure que cette méthode sera retenue. Elle rend simplement la question concrète. Une compositrice entre dans un univers où l’auditeur croit parfois déjà savoir ce qu’il doit entendre.
À mes yeux, la réussite ne se mesurera pas au nombre de souvenirs activés. Elle tiendra à la capacité du score à donner une identité à cette série précise, tout en comprenant qu’elle n’arrive pas dans le silence.