Hans Zimmer veut que la musique de la série Harry Potter de HBO s’éloigne autant que possible de l’écriture de John Williams. Dans des propos rapportés par Variety le 19 septembre, il explique qu’il ne peut pas écrire comme Williams et que, même s’il le pouvait, il chercherait une voie originale.
Cette déclaration complète l’annonce faite par HBO en janvier. La chaîne annonce Hans Zimmer et Bleeding Fingers Music pour la nouvelle partition. Kara Talve et Anže Rozman sont nommés aux côtés de Zimmer dans la déclaration commune citée par le communiqué. Une annonce officielle plus récente fixe le début de la série à Noël 2026. Je n’ai pas entendu la musique et je ne vais donc lui attribuer ni palette, ni méthode, ni résultat.
Le choix annoncé pose néanmoins un vrai problème de métier. Comment reprendre un univers dont l’identité sonore est déjà très forte sans transformer la nouvelle partition en copie, ni donner l’impression que la série refuse tout ce que le public reconnaît ?
La continuité d’une franchise ne tient pas dans un thème
Une production peut croire que la continuité musicale se résume à reprendre une mélodie connue. C’est la solution la plus visible, pas forcément la plus structurante. Le public reconnaît aussi une relation entre la musique et le merveilleux, une place laissée au silence, une densité d’orchestration, une façon d’annoncer le danger ou de faire respirer une découverte.
Une nouvelle partition peut donc préserver une fonction sans reproduire une écriture. Elle peut accompagner l’entrée dans un monde caché sans reprendre le même motif. Elle peut conserver une capacité d’émerveillement tout en changeant de timbres, de mouvement et de point de vue.
C’est là que la déclaration de Zimmer devient plus utile qu’une simple opposition entre deux styles. S’éloigner n’oblige pas à effacer la mémoire du spectateur. Cela oblige à décider ce que la série veut garder: une émotion, une fonction narrative, un geste de mise en scène ou seulement un signe de marque.
L’imitation serait un brief peu exploitable
Demander « quelque chose comme John Williams » paraît précis parce que tout le monde entend une référence. En production, la note reste pourtant floue. Parle-t-on d’un grand thème mélodique, d’une couleur orchestrale, d’une harmonie, d’un rapport très actif à l’image, ou du souvenir affectif attaché aux films ?
Ces demandes ne conduisent pas au même travail. Elles ne présentent pas non plus le même risque. Plus le compositeur imite les signes de surface, plus la comparaison devient immédiate et moins la série possède son propre système.
Je transformerais donc la référence en fonctions observables. À quel moment la musique doit-elle faire sentir que le quotidien bascule ? Quel personnage porte la découverte ? Quels lieux ont besoin d’une identité stable ? Quelles informations doivent rester ambiguës ? Ce vocabulaire permet au réalisateur, au monteur et à l’équipe musicale de travailler sur la scène plutôt que sur un pastiche difficile à évaluer autrement que par comparaison.
Une série doit organiser la mémoire sur la durée
Le format sériel change l’échelle. Un motif peut revenir après plusieurs épisodes, puis plusieurs saisons. Il peut aussi s’user très vite s’il sert de tampon sur chaque apparition d’un lieu ou d’un personnage.
Avant d’écrire beaucoup de cues, l’équipe a donc besoin d’une architecture. Quels thèmes peuvent évoluer ? Lesquels doivent rester rares ? Quel matériau appartient à un personnage, à un lieu ou à une idée ? À quel moment une variation devient-elle une nouvelle information dramatique ?
Cette architecture doit survivre à la production. Il faut documenter les suites approuvées, les versions, les stems, les choix d’orchestration et la fonction de chaque matériau. Pour une partition annoncée avec Hans Zimmer et Bleeding Fingers Music, cette mémoire partagée devient particulièrement importante. Le communiqué nomme Kara Talve et Anže Rozman dans une déclaration commune, sans détailler ici leurs crédits individuels ni la répartition du travail. Je n’en déduis aucune.
Le temp track peut maintenir l’ancien monde en place
Un obstacle possible à une nouvelle identité se trouve dans le montage. Si les épisodes sont coupés pendant des mois avec les thèmes des films, leurs points d’entrée, leurs montées et leurs résolutions peuvent finir par sembler indispensables.
Le compositeur reçoit alors une demande contradictoire: être original tout en reproduisant la mécanique exacte de la référence. Pour l’éviter, je testerais tôt des maquettes originales sur quelques scènes structurantes. Pas pour verrouiller un style avant le montage, mais pour apprendre à l’équipe ce que la nouvelle série attend de sa musique.
Il faut aussi distinguer le confort du monteur de la fonction dramatique. Un temp fonctionne parfois parce qu’il est familier, non parce qu’il raconte précisément la scène. Le spotting doit remettre cette distinction sur la table.
La distance doit devenir une décision positive
« Ne pas ressembler à » est une bonne limite. Ce n’est pas encore une direction. Une identité nouvelle se construit avec des décisions positives: une échelle de thèmes, un rapport à la magie, une place pour les personnages, une vitesse de transformation, une manière de traverser les épisodes.
Le travail intéressant commencera là. Pas dans un concours abstrait entre Hans Zimmer et John Williams, ni dans la promesse que toute trace du passé aurait disparu. Il commencera lorsque la série fera entendre pourquoi son récit, son format et son point de vue demandent une autre grammaire.
La déclaration de Zimmer exprime une intention de distance. La partition dira ensuite comment l’équipe l’aura transformée en décisions musicales.