L’information est tombée hier sans faire de bruit : Alberto Iglesias signe la musique de Succederà questa notte, le nouveau Nanni Moretti. Le film est projeté dimanche 6 septembre à la Mostra de Venise. Coproduction Italie-France-Espagne, 103 minutes, avec Louis Garrel, Jasmine Trinca et Hippolyte Girardot, d’après un recueil de nouvelles d’Eshkol Nevo. Moretti joue dedans, comme d’habitude.
Une ligne dans la presse spécialisée. Et pour quiconque exerce ce métier, une petite secousse.
Deux noms en cinquante ans
Voilà ce que la dépêche ne dit pas.
Franco Piersanti a composé la musique du premier film de Moretti, Io sono un autarchico, en 1976. Il est revenu sur Ecce bombo, Sogni d’oro, Bianca, puis, après une longue absence, sur Il caimano, Habemus Papam, Tre piani, et encore en 2023 sur Vers un avenir radieux.
L’autre nom, c’est Nicola Piovani. La messa è finita, Palombella rossa, Caro diario, La stanza del figlio. Il existe même un disque qui s’appelle simplement Musiche per i film di Nanni Moretti.
Deux compositeurs. Cinquante ans. Plus quelques films où Moretti s’est passé de musique originale, parce qu’il a toujours préféré poser un disque existant sur une scène quand ça lui chantait, et que la moitié de sa filmographie tient debout sur des chansons.
Ce n’est donc pas un couple exclusif à la Spielberg-Williams. C’est autre chose, et je trouve ça plus intéressant : un cercle. Minuscule, stable, rouvert de temps en temps, et jamais élargi.
Jusqu’à dimanche.
Un troisième homme, et pas n’importe lequel
Iglesias n’est pas un inconnu croisé dans un couloir de festival. C’est le compositeur de Pedro Almodóvar depuis La Fleur de mon secret, en 1995. Trente ans d’une autre relation longue, tout aussi reconnaissable à l’oreille. Il vient de livrer Bitter Christmas, sorti en Espagne au printemps.
Donc l’annonce dit ceci : un réalisateur dont le cercle musical n’avait pas bougé depuis un demi-siècle y fait entrer quelqu’un. Et ce quelqu’un arrive avec sa propre histoire longue, chez un autre cinéaste, dans un autre pays.
Ce n’est pas un simple changement de prestataire. C’est un cercle fermé qui s’ouvre.
Pourquoi ça arrive
Je n’ai aucune information sur ce qui s’est passé, et personne à l’extérieur n’en a. Il n’y a probablement aucun drame. Dans ce métier, ces bascules tiennent le plus souvent à des choses d’une banalité décevante.
Une coproduction avec l’Espagne, où un partenaire a son mot à dire sur les postes clés, et Iglesias est la signature espagnole évidente. Un agenda qui ne tombe pas. Un film dont le sujet, ici des rendez-vous manqués entre deux personnes sur plusieurs années, appelle une couleur qu’on ne sait pas produire avec les gens qu’on connaît trop.
Il faut au moins écarter l’explication la plus fréquente ailleurs. Le schéma classique de rupture, c’est le réalisateur venu de l’indépendant qui accède au gros budget et cède à la pression de ses financiers pour engager un nom plus cher, plus rassurant. Ça n’est visiblement pas le cas ici : Moretti produit ses films avec sa propre société depuis toujours, et Iglesias n’est pas un choix de studio, c’est un choix d’auteur.
Reste l’hypothèse qui m’intéresse le plus, sans que je puisse prétendre qu’elle soit la bonne. Parce qu’elle dit quelque chose de vrai sur le métier : quand un réalisateur change de compositeur après une longue fidélité, il ne cherche pas quelqu’un de meilleur. Il cherche quelqu’un qui ne le connaît pas.
Après huit films avec la même personne, vous savez ce qu’elle va proposer avant qu’elle ne l’ait proposé. C’est un confort, jusqu’au jour où c’est le problème.
La contradiction, quand même
Je me méfie de ma propre formule, parce qu’elle est jolie et que les formules jolies sont souvent fausses.
L’objection sérieuse est celle-ci : les gens qui font des films sont terrifiés par le risque. Un réalisateur cherche généralement à préserver son confort de travail, pas à le saboter. Prendre quelqu’un de neuf, c’est réintroduire l’incertitude de la première fois, celle où l’on ne sait pas encore comment se parler.
Il y a même une lecture nettement moins romantique du renouvellement permanent. Un directeur de la musique de studio raconte avoir croisé un cinéaste réputé qui refusait par principe de retravailler deux fois avec le même compositeur. En creusant, il a compris que ce n’était pas une quête de fraîcheur : l’homme était incapable d’exprimer ce qu’il voulait musicalement, et changer de partenaire lui évitait d’affronter cette impuissance. Fuir plutôt qu’approfondir.
Ce qui sauve mon idée, c’est une version plus précise. Une relation longue tient tant que le compositeur reste capable de contredire le réalisateur. Le jour où il n’ose plus le bousculer, où il livre proprement ce qu’on lui demande et rien de plus, il est devenu le technicien de service. Et un technicien de service, ça se remplace sans état d’âme, même après vingt ans.
La fidélité ne s’use pas par l’ennui. Elle s’use par la politesse.
Le précédent, pour mesurer ce que ça coûte
Quand ces relations cassent vraiment, ce n’est pas toujours discret.
Le 24 mars 1966, Bernard Herrmann arrive à Londres enregistrer la musique de Torn Curtain. Hitchcock, poussé par Universal, lui a demandé quelque chose de léger, de pop, un thème vendable en 45 tours. Herrmann a écrit pour douze flûtes, seize cors et deux jeux de timbales. Hitchcock a renvoyé l’orchestre en pleine session et mis fin, en une heure, à douze ans de collaboration. La musique du film sera signée John Addison.
Comparé à ça, une ligne dans la presse spécialisée un vendredi est une séparation d’une élégance rare.
Ce que ça vaut de retenir si vous faites ce métier
Deux choses opposées, et il faut tenir les deux.
La fidélité longue est l’un des rares modèles de carrière vraiment enviables. Piersanti n’a pas passé cinquante ans à démarcher Moretti. Il a fait le premier film, et il est devenu quelqu’un qu’on rappelle. C’est là que se joue une carrière : pas dans l’obtention du premier film, mais dans le fait de devenir celui qu’un réalisateur veut retrouver. Pas la fortune, pas les statuettes. Quelqu’un qui vous rappelle.
Et elle ne protège de rien. Cinquante ans d’histoire commune ne garantissent pas le film suivant. Un compositeur dont la sécurité économique repose sur une seule relation, aussi profonde soit-elle, est à un coup de fil de la case départ. Ça ne veut pas dire cultiver l’infidélité. Ça veut dire ne jamais avoir un seul réalisateur.
Et entre les deux, la seule chose sur laquelle on ait vraiment prise : continuer à dire non. Une relation longue ne meurt pas d’usure, elle meurt le jour où le compositeur devient trop poli pour proposer autre chose que ce qu’on lui demande.
C’est ce qui rend la nouvelle un peu vertigineuse quand on la lit depuis un studio. Ce n’est pas « Iglesias a décroché un beau film ». C’est « même un cercle de cinquante ans peut s’ouvrir sans prévenir, et vous l’apprenez par une ligne dans la presse spécialisée un vendredi ».
À surveiller
Le film passe dimanche. Les premières critiques diront si Iglesias se plie à l’italianité de Moretti ou s’il amène sa propre langue, celle qu’on lui connaît chez Almodóvar : cordes tendues, motifs courts, une mélancolie qui refuse de s’installer confortablement.
La vraie question, elle, ne sera tranchée que dans deux ou trois ans. Est-ce qu’un troisième nom vient d’entrer dans le cercle, ou est-ce qu’on est simplement passé à côté d’une porte restée ouverte le temps d’un film ?