Film Music Reporter annonce qu’Austin Wintory compose la musique originale de One Last Shot, le nouveau thriller d’action de James Nunn. Le film réunit Scott Adkins, Steven Cree, Hannah Ware et Dolph Lundgren. Sony Pictures affiche une sortie numérique et DVD aux États-Unis le 22 septembre 2026.
Sur le papier, l’information pourrait sembler simple: un compositeur revient sur une franchise qu’il connaît. Wintory avait déjà signé One Shot et One More Shot, les deux précédents volets réalisés par Nunn. Mais le détail qui m’intéresse est ailleurs. Ces films sont associés à une action pensée comme un plan continu, et City on Fire s’attend à ce que le nouveau volet reprenne ce principe. Si One Last Shot suit cette promesse, le problème musical sera très précis.
Je n’ai pas entendu la partition de One Last Shot. Je ne vais donc pas la commenter. Ce qu’on peut analyser, en revanche, c’est le problème posé à un compositeur quand un film d’action cherche une impression de temps réel.
Le temps réel ne laisse pas les mêmes coutures
Dans un film d’action classique, le montage donne beaucoup d’appuis à la musique. Une coupe peut relancer le tempo. Un changement d’axe peut autoriser une nouvelle attaque. Un ralenti peut ouvrir une suspension. Le compositeur suit parfois l’énergie générale, parfois les articulations visibles.
Dans un film conçu comme un flux continu, ou qui cherche cette sensation, ces coutures sont moins disponibles. L’image avance sans dire clairement: voici le début d’une nouvelle phrase. La musique doit donc inventer ses propres relais. Elle doit soutenir la course, mais aussi créer des paliers, sinon tout devient une même intensité.
C’est un piège très concret. Si la musique martèle tout le long, elle risque de fatiguer avant l’image. Si elle se retire trop, le film peut perdre sa poussée. Le travail consiste à trouver des micro-respirations: un registre qui se vide, une percussion qui change de place, une basse qui se tait juste assez pour que le prochain choc existe.
Une mise en scène qui vend du temps réel supporte difficilement d’être découpée trop violemment par la musique. Elle doit pourtant éviter la ligne plate. C’est un exercice de dosage, pas seulement d’énergie.
La continuité n’est pas la monotonie
Dans un film comme celui-ci, la tentation serait de parler uniquement de tension. Mais l’action n’est pas qu’une accélération. Elle contient de la géographie, des objectifs, des erreurs, des reprises de souffle. Un personnage traverse un espace, comprend un danger, change de tactique, encaisse une perte, repart. Même sous les coups, il y a de la dramaturgie.
La musique peut aider à rendre lisible cette dramaturgie sans expliquer chaque geste. Elle peut distinguer l’urgence physique de la menace stratégique. Elle peut laisser les coups aux bruitages et réserver sa densité aux bascules de situation. Elle peut aussi prendre en charge ce que l’image ne peut pas ralentir: la perception intérieure du personnage.
Dans ce type d’action, l’ennemi de la musique n’est pas le silence. C’est le remplissage. Si chaque seconde est soulignée, le public ne sait plus ce qui compte. La bande son devient un moteur collé au film, pas un outil de tension.
Je trouve intéressant que Wintory revienne sur ce terrain. Son nom reste associé pour beaucoup à Journey, donc à une écriture capable de porter un trajet plutôt qu’une simple accumulation d’effets. Cela ne dit pas ce qu’il fera ici. Cela dit seulement que le choix n’est pas absurde pour une action qui a besoin de continuité, de trajectoire et de respiration.
Revenir sur une franchise, c’est aussi écrire la mémoire
Le retour du même compositeur sur un troisième volet pose une autre question: que garde-t-on d’un film à l’autre ?
Une suite d’action n’a pas nécessairement besoin d’un grand thème reconnaissable. Elle peut avoir besoin d’une grammaire. Un certain rapport entre percussion et électronique. Une façon de traiter la tension avant les combats. Une couleur harmonique liée au personnage. Un vocabulaire de sons qui rappelle les films précédents sans transformer chaque scène en clin d’oeil.
La fidélité musicale ne se mesure pas seulement à la reprise d’un motif. Elle peut se jouer dans la manière de construire l’espace. Dans un film d’action à dispositif fort, c’est même souvent plus important. Il faut sentir qu’on revient dans le même monde, avec un danger renouvelé.
Cette continuité a une valeur de production. Le réalisateur et le compositeur ont déjà traversé ce terrain ensemble. Ce vocabulaire commun peut compter autant qu’une grande idée neuve.
Ce qu’il faudra écouter
Quand la musique sera disponible, j’écouterai surtout trois choses.
D’abord, comment elle gère le souffle. Où laisse-t-elle entrer le son direct, les impacts, les pas, les voix ? Ensuite, comment elle marque les changements d’objectif sans casser l’impression de continuité, si le film reprend bien ce dispositif. Enfin, comment elle distingue l’intensité physique de l’intensité dramatique.
Une bonne musique d’action n’est pas forcément celle qui court le plus vite. C’est celle qui sait quand courir, quand tenir, et quand laisser le film faire le bruit à sa place. Dans un faux ou vrai plan continu, cette intelligence devient encore plus visible. Il y a moins de coupes franches pour cacher une entrée trop lourde. Moins de montage confortable pour relancer une idée qui s’essouffle.
L’annonce de One Last Shot vaut donc plus qu’une ligne de casting musical. Elle rappelle une chose simple: une contrainte de mise en scène peut devenir une contrainte musicale. Et parfois, c’est là que le métier devient intéressant. Tout le reste, c’est courir derrière l’image avec un tambour. Le cinéma d’action en a déjà assez vu.