C’est la question qu’on me pose le plus tard possible, et c’est précisément le problème.
Beaucoup de réalisateurs appellent un compositeur quand le montage est verrouillé. C’est logique : la musique arrive à la fin, donc le compositeur arrive à la fin. Sauf que ce raisonnement coûte souvent cher, en argent comme en qualité, et que peu de gens le mesurent avant de l’avoir vécu.
Voici les quatre moments possibles, avec ce que chacun implique concrètement.
Au scénario
Indispensable dans un cas : quand la musique existe à l’image. Un personnage musicien, une chanson chantée à l’écran, une comédie musicale. Là, appeler après le tournage est trop tard : il faut la chanson avant, et souvent l’enregistrer avant, pour que les comédiens jouent dessus.
Mais ce n’est pas le seul cas, et je l’ai longtemps cru à tort. Une partition peut être écrite avant le tournage pour donner un ton et un rythme au film lui-même. La musique de Minari a été composée en grande partie avant le tournage, et certaines scènes ont ensuite été ajustées à elle. C’est un renversement complet de l’ordre habituel, et il donne des résultats que la méthode classique ne produit pas.
Ce choix se décide avec le réalisateur, très en amont, et il engage la fabrication du film. Ce n’est pas un supplément, c’est une méthode.
Pendant le tournage
C’est le moment le plus sous-utilisé au regard de ce qu’il apporte.
L’intérêt n’est pas d’écrire la musique définitive. C’est de produire quelques maquettes, des directions, des esquisses de thème, pendant que le film se fabrique. Deux raisons, dont une que je vais détailler parce qu’elle est mal connue.
La première est évidente : trois mois offrent ce que trois semaines ne permettent pas. Réécrire, tenter une fausse piste, la jeter.
La seconde tient à un phénomène que tout le monde a subi sans forcément le nommer : la musique temporaire.
Le piège de la musique temporaire
Pendant le montage, le monteur pose de la musique existante sous les images pour travailler. Un morceau d’un autre film, une chanson connue, une piste de bibliothèque. C’est normal, ça aide à sentir le rythme, et personne n’y voit malice.
Puis le réalisateur regarde son film cinquante fois avec cette musique. Le producteur la découvre dessus. Les premiers spectateurs test aussi. Et au bout de trois mois, ce morceau a fusionné avec le film dans la tête de tout le monde.
Quand la musique originale arrive enfin, elle est comparée, consciemment ou non, à un morceau qui a eu des mois d’avance et que le montage a fini par épouser. Elle part alors avec un handicap qui n’a rien à voir avec sa qualité : elle est étrangère à une habitude installée. Ce phénomène a un nom dans le métier, le temp love, et beaucoup de compositeurs l’ont rencontré.
Ce n’est pas une fatalité, et plusieurs sorties existent :
- Changer régulièrement de musique temporaire au cours du montage, pour qu’aucune ne s’installe.
- Monter sans musique sur les séquences où la musique sera décisive, quitte à la poser plus tard.
- Licencier réellement la musique temporaire si elle est devenue le film, ce qui est parfois la décision honnête, et parfois hors budget.
- Travailler avec un monteur musique, pour qui gérer ce passage fait partie d’un métier plus large, du montage musical au suivi des synchros.
- Faire entrer le compositeur assez tôt pour que la musique temporaire soit la sienne.
La dernière option est celle que je préfère, et pas seulement parce qu’elle m’arrange. Quelques maquettes produites pendant le tournage deviennent la musique temporaire du montage, l’équipe s’y attache, et le film ne connaît jamais la rupture. C’est du temps de composition, donc une ligne de budget, mais elle se prend en amont plutôt qu’en rattrapage.
Au premier montage
C’est le meilleur compromis, et de loin le moment que je recommanderais si je ne devais en garder qu’un.
Le film existe, sa structure est lisible, mais rien n’est figé. Le compositeur voit un objet réel plutôt qu’un scénario, il peut proposer des directions avant que le montage ne se cristallise, et le monteur peut encore ajuster une séquence pour que la musique respire.
Cet aller-retour entre montage et musique est un des rares endroits où un film gagne réellement quelque chose. Il se réduit à mesure que le montage se fige, et disparaît une fois l’image verrouillée.
Le seul inconvénient : il faudra réécrire ce qui bouge, et des choses vont bouger. C’est le prix, il est modeste.
Après le picture lock
Le montage est verrouillé, plus une image ne change, le compositeur écrit sur du définitif. C’est la configuration la plus courante dans mon expérience, et la plus efficace en apparence.
Elle a deux conséquences dont il faut être conscient avant de la choisir.
D’abord, le temps restant est celui qui reste. Si la date de livraison est fixe et que le montage a pris trois semaines de retard, ces semaines sont prises sur la post-production, et la musique en absorbe sa part au même titre que le son, l’étalonnage et les effets. Sa particularité est que le mixage l’attend : ce qui limite jusqu’où sa livraison peut glisser.
Ensuite, le film est ce qu’il est. Une séquence qui aurait gagné à durer huit secondes de plus pour laisser une phrase musicale se terminer durera ce qu’elle dure.
Ce moment reste parfaitement viable, à une condition : que le calendrier prévoie réellement le temps nécessaire, au lieu de considérer la musique comme une variable d’ajustement.
En pratique
Si vous préparez un film, trois décisions valent d’être prises tôt :
Prévoyez une phase de maquettes pendant le tournage. C’est une ligne de budget modeste au regard de ce qu’elle évite, et elle règle le problème de la musique temporaire avant qu’il n’existe.
Décidez consciemment de votre musique temporaire. Si vous posez un morceau célèbre sous vos images, sachez que vous créez une comparaison que la musique originale devra affronter. Ce n’est pas interdit, ça doit être choisi.
Réservez le temps de musique dans le calendrier de post-production, et protégez-le. Quand elle ne démarre qu’au verrouillage de l’image, sa marge est mince, et le mixage attend derrière.
Je travaille aussi bien en amont, dès le tournage, qu’en post-production serrée. Si vous préparez un projet et que vous voulez en parler, écrivez-moi.